колаж и монтажа

     Фрагментарноста го следи принципот на конструкција на делови од деконструираната целина или на делови од деконструирани целини преку постапката на монтажа, колаж, калемење на цитати од различно текстуално потекло и сл. Сите конститутивни делови на целината се во рамноправна положба. Тоа им обезбедува да функционираат како самостојни целини, делови што можат да се читаат и вон целината. „Светло сиво“ ја следи формата на омнибус, односно на триптихон, составен е од три различни целини, потпишан од тројца различни автори, а секоја приказна е своја засебна целина. Документарните и жанровските обрасци во „Маклабас“ се колажираат произволно, и покрај тоа што следат навидум цврста наративна линија. Во „Збогум на 20 век“, трите тематски парчиња

се поврзани меѓу себе со различна мотивираност, додека делот со Дедо Мраз му претходи на делот на Кузман во фабулативна смисла, а доаѓа отпосле во сижејна, следејќи циклична логика на времето. Тогаш црно-белиот инсерт за првиот инцест на Балканот му доаѓа како сосема независен колаж, и стилски и тематски, и филмски различен од другите. Причината за посегањето по овие техники е тезата дека уметничкото дело не може директно да ги изнесува чувствата или да го прикаже светот, туку посредно, низ колажно-монтажно посредување на постојните и историски примери, изразува чувства или го прикажува светот. Елементите на филмскиот јазик немаат значење и смисла по себе, туку нив ги стекнуваат со колажно-монтажно преместување и сместување во текст или слика.

метатекстуалност

     Постмодернистичките филмови самосвесно и системски го свртуваат вниманието кон својот статус на артефакт. Традиционалниот и модерниот филм најстојуваат да ја минимизираат фикцијата и да го уверат гледачот дека доживува стварност, да изградат таква илузија на светот што ќе го зароби реципиентот во својот привид. Метатекстуалните филмови ја максимализираат фикцијата и му покажуваат на гледачот дека доживува само творештво. Метафилмска техника користи Столе Попов во својот опус. Во „Џипси меџик“ филмот започнува со тоа што Циганите гледаат индиски филм. Начинот на кој тие го доживуваат филмот е миниесеј за односот меѓу филмот и стварноста, видовите рецепција на уметноста. Во „Тетовирање“, затворениците симулираат телевизиска екипа, со која еден од затворениците (Кирил Поп Христов) директно им се обраќа на гледачите, меѓу кои го сместува и својот татко, со што ненадејно го вади гледачот од филмската илузија.

интертекстуалност

     Интертекстуалноста е концепт според кој уметноста е составена од уметност не во онаа традиционална смисла дека носи траги од влијанија туку во многу порадикалната смисла: секоја филмска секвенца или сегмент е повторна

обработка на други филмови што му претходат или го опкружуваат индивидуалното дело. Не постои нешто како што е оригиналност или прво дело: сета уметност е интертекстуална. Постмодернизмот упатува на тоа дека нема веќе што да се раскажува освен да се истражуваат веќе постојните приказни. Полижанровското испреплетување на македонските постмодернистички филмови е во функција на воспоставување врски со целиот, не само филмски, уметнички универзум. Македонскиот постмодернистички филм се повикува и на општи жанровски модели, но и на конкретни – режисери, авторски писма, филмови, па дури и посебни секвенци од филмови. Во таа смисла, постмодерниот филм не настојува да се издвои од мноштвото филмови и да го наметне своето раскажување како надмоќна претстава на бесконечното и неможното. Повикувањето на другите уметнички дела е признавање на ограничените можности на секое уметничко дело. Овие филмови честопати и намерно го оставаат чувството на несовршеност, незашиеност, шлифот меѓу различните естетски обрасци присутни во нив, со што сакаат да укажат и на материјалниот и на духовниот аспект, начинот на кој настанува едно филмско дело. Интертекстуалната врска се остварува преку техниката на цитатот.

цитатност

     Цитатот е пренесување и преместување на елементи, потструктури или целини од едно уметничко, или вонуметничко, во уметничкото дело што се создава. Според Мишко Шуваковиќ (1995:24), во авангардата цитирањето се применува во формална, деструктивна и антинаративна функција на разорувањето на органската целокупност на уметничкото дело и оригиналноста на творечкиот чин. Во постмодернизмот, цитатот се употребува како израз на идејата дека оригинален и изворен текст нема, туку дека постојат само трансформации и преместувања на постојните јазички творби (цитати на цитатите, трансфигурација, јазички траги). Отфрлајќи ги субјективистичките стратегии, кои сметаат на изразување на авторовата оригиналност, постмодернизмот создава уметност од игра на цитати, отворени имитирања, заемки и варијанти на туѓи теми. Во „Ангели на отпад“ е присутна врската со неореалистичкиот филм, преку цитатите од Де Сика и Фелини, легендарната сцена со бродот; во „Џипси меџик“ и директно се цитираат популарните индиски филмови; во „Маклабас“ му се прави своевиден омаж на поп-артизмот; во „Светло сиво“ се цитираат познатите филмови на Серџо Леоне; а во „Збогум на 20 век“ цитацијата е многукратна: „Лудиот Макс“, „101 далматинец“, „Петтиот елемент“, „Бетмен“, филмовите на Манаки, партизанските филмови.

автореференцијалност

     Автореференцијалноста означува посебна метатекстуална ситуација во која авторот и неговата поетика станале предмет на сопствениот текст. Така во „Маклабас“ Ацо Станковски ги рециклира своите претходни дела, своите претходни постапки од другите медиуми -сликарството, литературата, фотографиите, инсталациите, интелектуалните преокупации и тези многупати искажани во

разните новински медиуми. Стекнувајќи свест за своите постапки, постмодернистот стекнува свест и за начинот на конструирањето на дискурсите, и уметничките и неуметничките. Во многу случаи, постмодернистичката автореференцијалност е коментар на естетската историја на жанрот што го усвоила. Токму таква е примената на класичното отворање во шпагети вестерн манир – во омнибусот „Светло сиво“, во кој познавањето на еден жанр се применува на една банална, секојдневна и, за филмскиот диегезис, небитна, маргинална секвенца. Столе Попов милува да се појавува како статист во своите филмови и со тоа да укаже на својот статус на дело.

интермедијалност

     Интермедијалноста е побивање на жанровските граници меѓу различни текстови, кооптирање на искуства од други уметности и медиуми. Павао Павличиќ (1988) за интермедијалноста вели дека е: “постапка со која структури и материјали карактеристични за еден медиум се пренесуваат во други, а едниот од нив обично е уметнички“. Со таа постапка се постигнува збогатување или на смислата или на атрактивноста на изразот. Вистински интермедијален однос, според Павличиќ, настанува кога различните уметнички медиуми ќе го задржат својот статус, а стапуваат во некоја со значење исполнета релација, а не тогаш кога едното е во служба на другото. Текстовите што припаѓаат на два медиуми треба да се читаат истовремено. Македонските постмодернистички филмови воспоставуваат интермедијални односи со музиката, стрипот, документарниот филм, куклените филмови за деца, видео-артот, телевизијата. Во „Маклабас“ огромни секвенци од филмот се реализирани како видео-арт, чија главна естетска цел е да се долови колоритниот свет под дејство на халуциногените дроги, иако постои дилема дали е тоа свет на дроги или вонземски свет, некоја паралелна димензија. Како сосема посебни исечоци функционираат и секвенците, односно засведочувањето на јавните социјални акции, митинзи, изложби, концерти, кои можат да се сметаат и за аматерски и за документаристички филм. Во „Збогум на 20 век“, стриповската матрица е целосно присутна во текот на речиси целиот филм, при што најимпозантно е претворањето на цртежите од тетоважите во филмски диегезис, малата сцена со која детските играчки се доловени во една секвенца, детаљ што може да се третира и како мал куклен филм, а такви се и квиз-шоу интервенциите. Музичките парчиња и во „Збогум на 20 век, и во „Маклабас“, и во „Светло сиво“, и во „Пред дождот“ можат да се третираат како музички спотови, затоа што музиката не игра само стандардна улога на функционален елемент во филмскиот семиозис туку тоа се сосема одделни и засебни целини. И појавата на Џон Илија Апелгрин, пејачката во кафеаната во

„Светло сиво“, и колоритниот вовед во Македонија на Анастасија во „Пред дождот“, и панк и оперетските нумери во „Збогум на 20 век“, и разните музички интервенции во „Маклабас“.

палимпсест

     Палимпсестот е текст напишан преку некој друг текст, кој претходно е иструган. Физичкото стругање на текстот е најдалекусежна критика на интерпретацијата и ја вмешува вонзнаковноста. Всушност, текстот е ослободен од својот однос спрема претходникот во доменот на содржината, зашто тие два записи никаква тема или приказна не ги поврзува, но тој е осуден на својот претходник во рамките на начинот на постоење. Веќе не е битно што подоцнежниот текст во ниту еден поглед не се однесува на претходниот, тој не може да се ослободи од својот претходник. Драстичен пример за палимпсест е црно-белиот инсерт за инцестот од

почетокот на векот, во „Збогум на 20 век“. Тој палимпсест не е во никаква врска со останатите две филмски целини, освен дека се работи за инцест, што е и една од генералните линии во филмот. Со тоа што не се совпаѓаат хронолошки и сижејно во филмот, не се знае каков е каузалниот однос меѓу нив. Дали едниот филм му претходи на другиот, дали е инспирација за филмот, или е подоцна настанат. Палимпсестот е присутен на различно ниво на филмот. Бидејќи сцените се конструирани мизансценски и фотографски, според урнекот на веќе постојните филмови, вистинските сцени постојат палимпсестно зад ново сниманите. Ликот на Кузман е пример за палимпсестен лик. Во него се испреплетени многу нишки, тој е Кузман Капидан, Болен Дојчин, Рамбо, Дракула. Преку палимпсестноста, најдлабоко продира постмодерничкото кредо дека сè е веќе кажано и дека не може ништо ново да се каже и дека сè што останува е само да се повторува нечие туѓо искуство.

алегорија

     И македонските постмодернистички филмови од сите реторички фигури најмногу ја користат алегоријата. Алегоријата е тропа долга колку и самиот текст. Таа е инверзија на метафората. Додека во метафората метафоричката рамка на референцијата е отсутна, а буквалното значење присутно, во алегоријата е обратното. Алегоријата е директен превод на апстрактни концепти во транспарентно мотивиран наратив (Мекхејл, 1987: 141). Алегоријата ја привлекува фрагментарното, недовршеното, нецелосното. Алегориското дело е синтетично, акумулација, непостојаност, вкрстување. Во алегоријата влегува сè но без меѓусебна комуникација.
    Токму поради нејасната, херметичка, невидлива алегориска смисла, македонските филмови имаат отежната рецепција. Во нив гледаме ликови и дејствија што само привидно се движат во некои познати предели. Во нив алегориското значење го потиснува она што му

претходело, тоа е дополна. Ликовите се само контури на нечии други ликови, на некои сеќавања, на некои познати но изгубени наративи, кои само бледо продираат во сеќавањето. Тие се именски и придавски квалификативи и библиски алузии: Гаврил, Матеј, Енигматичарот, Девица, Трагачката по возбуди, ѓубреџијата, тепкавиот, Плачкото. Дали е тоа Кузман Капидан, дали е болен Дојчин, дали е вампир од Цепенковите приказни или од филмовите за Дракула? Зад натрупувањето на наративни и мотивски линии (постапокалиптично време, вонземјани, хероински војни, опозициски митинзи, уметнички перформанси, архаични суштества), алегоријата се отвора кон надвор, непрестано привлекува значења, затворајќи се пред индивидуалната уметност.

пародија

     Брајан Мекхејл смета дека пародијата е перфектна постмодернистичка форма, таа и ги инкорпорира и ги преиспитува моделите што ги пародира. Пародијата ги пресвртува вредносните насоки или ориентации на пародираниот модел. Токму такви, напнати меѓу идентификацијата и дистанцата, меѓу пресвртувањето на вредносните насоки и зачувувањето на оригиналните црти, се македонските постмодернистички филмови. Кај нив го нема она строго модернистичко пародизирање во кое преку пародијата се зачувуваат моралната цврстина и духовниот интегритет на авторот. Напротив, пародијата е секогаш и едно самопародирање. Всушност, пародираниот модел е единствениот начин на кој филмот постои. Во споменатата воведна секвенца во „Светло сиво“, пародиран е шпагети вестерн моделот, но тоа е и единствениот начин на кој тече филмскиот вовед. Пародирањето на националните, митологизирани модели, на библиските пророчки дискурси, на семејните драми, на висококомерцијалните филмови е целата приказна во „Збогум на 20 век“. Целта на радикалната пародија во „Маклабас“ е да се спроведе стратегијата на еден поетолошки идиом – андерграундот (подземјето) како субкултурен тренд. Таму се пародизира научната фантастика со одбирот на модел на „ниската“, low-tech научна фантастика, мешањето со жанрот на конспиративните теории како засведочена субверзивна литература и преку дополнителното травестирање на СФ жанрот, однатре, со пародизација на жанровските канони. Напреднатата техника како заднина не е земена сериозно, тоа е грда дистопија, акцентот е врз „картелизацијата“ на иднината, растот на мафијашките конгломерати што ѝ се закануваат на националната влада, во еден „нулти степен“ на темпорална поместеност. Претставено е субкултурното милје во Скопје, џганот, подземјето, маргиналните фаци. Деградацијата и банализацијата на мисловноста и емоционалноста се спроведени до крајни граници, со бурлескна грубост се карикираат ликовите и ситуациите, се разголуваат и се вулгаризираат индивидуалните и социјалните маани, доминира простачкиот јазик и се депатетизираат мелодрамските секвенци. Централен мотив на прозата е карневализацијата на застрашувачката социјална тема – злоупотребата на дроги. И тука доминира веселата, антинихилистичка релативизација. Со парономастичко искривување на имиња од вонтекстовната

стварност (Маусдонија, Скотје, Гази Бејб) се пародизирани сите топоси и ликови што се појавуваат во реалниот живот.

еклектизам

     Творечко интегрирање на различни видови традиција се прави поради новиот еклектички приод кон авторската оригиналност, кон делото, кон жанрот и стилот. Напуштајќи го императивот на новото, оригиналното и неповторливото, еклектицизмот во ова значење користи сè што е расположливо. Ги цитира сите можни стилови на епохата. Затоа овие постмодерни филмски творби се полижанровски. Тие поаѓаат од една идеологија на неверба спрема сите вредности, една теорија на исцрпеност, распад и катастрофичност кога сè е кажано, па ние само ќе го цитираме и ќе го прекажуваме кажаното.

пастиш

     Пастишот е најкористената еклектичка техника кај овие филмови (фр. pastiche, смеса, имитирање на манирот на некој познат сликар за чие делото се претставува, измама, прелага, претставување за нешто што не е; пастиш – текст произведен според правилата на друг текст, имитација). Бидејќи веќе нема субјект, нема авторска индивидуалност, нема линеарна историја, нема новум, се создава еден постисториски, постмодерен простор во кој сите практики, сите стилови се дозволени. Во таа слободна игра на „избирање“, не постои некој определувачки вредносен систем, кој би издвојувал приоритети или кој би создавал хиерархија на вредности. Сите елементи, кодови се присутни во една безинтересна и ослободувачка смисла, лишени (или ослободени) од кој било модернистички императив. Користењето на пастишите во постмодернистичката уметност ги лишува стиловите не само од специфичниот контекст туку и од историската смисла. Во таа насока, „Збогум на 20 век“ функционира како сплет од пастиши – на постапокалиптична драма, на семејна драма, на футуристички спектакл, на црно-бел филм, кои се мешаат без оглед на нивната реална историско-уметничка контекстуализација, но тие и влегуваат во еден постисториски простор во кој сите практики се дозволени, сите стилови и стратегии од минатото, во кој ниту хронотопот, колку и да е конкретно одреден, не создава чувство на познатост, на вкотвеност во одреден простор и време. Се работи за апокалиптичната свест на постмодерната, која историјата ја гледа како урнатина (Килб, 1988: 24) или како параноична теорија на заговор, како што е тоа во „Маклабас“.

Заклучок

     Постмодерната во македонскиот филм не е голема по обем, само неколку филма, но во однос на квалитетот, т.е. застапеноста на постмодерните својства и одлики, како што видовме, таа е нагласено присутна кај споменатите филмски автори. Првото појавување, во стилот на еден неоконзервативен риплеј, го има во 1986 во филмот „Среќна Нова ‘49“ на Столе Попов. Овој автор и

во подоцнежните свои филмови „Тетовирање“, „Џипси меџик“, во мала мера, користи постмодернистички техники или теми (Циганите како метафора на номадизмот, непостојаното, флуктуирачкото, маргиналното, хомосексуализмот и трансвестизмот, социјалните отпадници). Вистински бум во филмот македонската постмодерна прави во деведесеттите, исто како и кај останатите уметности: литературата, театарот. Најавена срамежливо со филмот „Пред дождот“ на Манчевски, таа се распрснува во еклатантно постмодернистички дела на тандемот Поповски, Митревски, првично и Јанакијевиќ, и на Александар Станковски, како и во „Ангели на отпад“ на Димитрие и Томислав Османли и „Прашина“ на Милчо Манчевски. Начинот на кој се организирани естетичките својства на постмодернизмот во овие филмови заговара бунтовност во однос на конвенционалните филмски модели, експериментаторство, отежната рецепција. Тоа е момент што може да се проблематизира ако се има предвид т.н. уметничка маска на постмодернизмот, семиотиката на наводниците, во кои уметничката субверзија се пласира врз навидум гледливи, комуникабилни филмски модели и обрасци. Поради техничко-технолошките и материјалните тешкотии, филмови во Македонија се снимаат поретко и во мал обем, поради што и овие автори тешко доаѓаат до своите нови остварувања. Од друга страна, има низа млади автори, со очигледни постмодернистички склоности, кои дејствуваат на полето на документарниот филм, видеоклиповите, видео-артот,

телевизиските филмови, кои од разни причини немаат шанса да се искажат преку долгометражни играни филмови. Поради тие причини, македонската филмска постмодерна е повеќе потенција, повеќе во најава, која користи разни стратегии на филмско преживување и каков таков творечки ангажман, тој може да се анализира ако се прошири истражувањето на темата во рамките на целокупниот аудиовизуелен медиум.
    

    Библиографија

     Barthes, Roland (1992). “From work to text” in: Modern literary theory: a comparative introduction, (ed. Ann Jefferson). London: B.T. Batsford ltd, pp. 166-185
     Бест, Стивен; Келнер, Даглас (1996). Постмодерна теорија, Скопје: Култура
     Bodrijar, Zan. (1991). Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi
     Virilio, Paul. (1989). “Hitrost i poslednji grad” (Intervju). in: Delo, br. 9-12, Beograd, pp. 48-57
     Liotar, Zan-Fransoa. (1989). “Apel koji nas prevazilazi” (intervju). In Delo,9-12, Beograd: Nolit
     McHale, Brian. (1987). Postmodernist fiction, London and New York: Routledge
     Mocnik, Rastko. (1998). Alterkacije: alternativni govori i ekstravagantni clanci, Beograd: XX vek
     Pavlicic, Pavao. 1988).”Intertekstualnost i intermedijalnost. Tipoloski ogled” in: “Intertekstualnost i intermedijalnost (Zbornik)”, Zagreb
     Torres, Felix. (1988). “Post? Oblici i sustina novog spora starih i modernih” in: Postmoderna – nova epoha ili zabluda, (Ivan Kuvacic, Gvozden Flego, ur.) Zagreb: Naprijed, pp.159-174
     Hassan, Ihab. (1987). “Pluralizam u postmodernoj perspektivi” in: Quorum, br. 3-4, Zagreb, pp. 23-42
     Hutcheon, Linda (1995). A poetics of posmodernism. New York: Routledge
     Dzejmson, Frederik. (1985). “Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma” in: Radio Beograd-Treci Program, br. 64, Beograd, pp. 181-228
      Dzenks, Carls. (1985). Jezik postmoderne arhitekture, Beograd
     Suvakovic, Misko. (1995). Postmoderna – 73 pojma, Beograd